從臺北“光點”影院出來，已是傍晚，侯孝賢不疾不徐地走進巷子。這位臺灣電影的代表人物和大多數此時下班的臺北人一樣，要去“捷運站”搭乘地鐵。

　　40年的電影生涯，侯孝賢同樣走得不疾不徐，因為他有著自我的堅守：“‘儼若思’是我電影的本質，我會一直拍下去。”

　　城隍廟口：一位電影導演的養成

　　“我憑什么能做電影？這恐怕要從小時候在城隍廟口的生活說起。”這位臺灣電影的“旗手”近日接受新華社記者專訪，談話伊始就徑直將鏡頭推向自己的“童年往事”。

　　1947年，侯孝賢的父親把不到半歲的他和家人從廣東梅縣(今梅州市)接來臺灣。6歲那年，全家定居高雄鳳山。

　　“那時，每年臺灣南部縣市的戲曲比賽都在鳳山城隍廟舉辦，一演一兩個月，有布袋戲、皮影戲，還有歌仔戲。”后來成為了電影導演，侯孝賢依舊鐘愛傳統戲曲。

　　廟口的戲院開始放電影之后，“阿孝”很快成了常客。他會在戲院門口央求大人帶著進去，還干過爬墻、做假票之類的事。

　　“我和哥哥還常常跑去路邊的書攤，先是把武俠書都讀遍了。”之后，侯孝賢的閱讀面越來越廣，從外國小說到線裝小說，無所不看。

　　“文學對我的影響最大，或許也是因為父親。”父親過世得早，他留給小兒子最深的印象就是總坐在書桌前，不是讀書就是寫東西。“父親是個嚴肅、端正的文人，他對我有種無形的影響。”他說。

　　“這些統統加起來，我身上難以說明的本質就形成了。”侯孝賢說。

　　廟口是臺灣鄉土庶民社會的縮影，成長于斯的經驗被載入侯孝賢的生命內核中，促成了他日后的文化自覺。

　　1983年，一部《風柜來的人》讓侯孝賢聲名鵲起。之后，他接連拍攝《童年往事》《戀戀風塵》等多部聚焦“往事”的作品，被評論為“為臺灣新電影樹立起獨特的寫實性和生活化敘事映像”。

　　“當時對自己的成長非常有興趣，是要對自己進行一種整理，我也是在這時真正開始電影創作的。”他說。

　　文化鄉愁：一個光影詩人的求索

　　上世紀80年代，侯孝賢等一批青年導演嶄露頭角，掀起了“臺灣新電影”的風潮。

　　“有一陣子，我和從海外留學回來的新導演每天泡在楊德昌家里討論，”侯孝賢回憶說，“海歸”導演們談了很多觀念，但他卻“有點糊涂了”，于是決定還是“拍自己的”。

　　不愿再拍純商業片的侯孝賢希望突破，但談何容易。寫完《風柜來的人》的劇本，他竟“不知道怎么拍了”，直到讀到沈從文的自傳。

　　“沈從文對家鄉、對生死的描述，讓我突然發現看世界的角度、視野還有這么多、這么廣，”他說，“我拍電影的敘事觀點非常像中國傳統對人、對事的態度，就是‘儼若思’。這是我電影的本質和態度。”

　　1989年，一部《悲情城市》讓侯孝賢躋身世界一流導演行列。他也跨入了另一個創作階段，將鏡頭從個人的生活記憶轉向宏闊的集體記憶。連同《戲夢人生》和《好男好女》，他完成了以20世紀的臺灣為背景的“歷史三部曲”。

　　侯孝賢對記者說：“從清朝將臺灣割讓日本開始，臺灣人一直在反抗。這段歷史里有很多動人的故事，應該一部一部拍出來，讓臺灣人、大陸人都能了解，這對兩岸之間更深入地相互認知十分重要。”

　　這一時期，侯孝賢在形式運用上也更加純熟，形成了獨特的風格。漢學家雅克·班巴諾曾這樣評價侯孝賢：“這位電影創作者的成功，來自他和堅實的中國文化的關系。”

　　“什么樣的人拍什么樣的電影，逃不掉的。我還是喜歡傳統的帶著抒情意味的敘事，有一點‘言志’的。”侯孝賢說。

　　行者無疆：一個文化旗手的擔當

　　影片《童年往事》里，垂老的祖母早已忘記當年是怎么來的臺灣，以為走路就可以回到廣東老家去。這部電影拍攝于1985年，距離侯孝賢離開大陸已38年。

　　數年之后，侯孝賢才第一次回到了大陸。上世紀80年代末，這位臺灣電影“旗手”開始參與兩岸電影交流。早在1991年，他就擔任了張藝謀電影《大紅燈籠高高掛》的監制。

　　談到兩岸電影的未來，侯孝賢認為，兩岸應在主流院線外，建立另一個放映系統，為年輕導演和地域性突出的小成本影片提供空間。

　　他說，中國之大，各地文化都很有特色。“在地性”的創作對提升中國電影的美學高度有特殊意義，“有了底蘊，才能拍出中國的東西，才有能力對抗外來的東西。是有機會的，我也很有興趣來推動。”

　　侯孝賢告訴記者，他想將來更多地帶學生去大陸拍片，而且還希望“能在每個省都拍一部”。當記者問到是否想過以今天的兩岸交流為題材拍攝電影，他則說：“有，一直有！”

　　讓侯孝賢掛心的，還有年輕一代的人文素養。他說：“沒有傳統的底蘊，就看不到高度。這對我們整個中華民族來說，非常重要！”

　　記者問侯導，電影之外還有什么規劃？這位藝術行者的回答簡潔有力：“還是電影！拍電影是不可能退休的，我剩下的時間就是一直做下去吧”。(記者 陳鍵興　陳斌華)

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