黃公望像（1269—1354年）

黃公望《富春山居圖·剩山圖》（局部）浙江省博物館藏

黃公望《富春山居圖·無用師卷》（局部）臺北故宮博物院藏

　　溫總理提到的這幅傳世名畫，由元代著名畫家黃公望在79歲時(shí)創(chuàng)作，全圖以浙江富春江為背景，用墨淡雅，山水布置疏密得當(dāng)，墨色濃淡干濕并用，極富于變化，是黃公望的代表作，被稱為中國十大傳世名畫之一。

　　融眾家之長 與造化爭神

　　黃公望，字子久，江蘇常熟人，與吳鎮(zhèn)、王蒙、倪瓚并稱“元四家”，聲望最高。他的山水畫師法董源、巨然，并受到趙孟頫的熏陶，融眾家之長為一體。他又“臥青山，望白云”長期生活在大自然中，更加深了對山水的深刻理解。最初，黃公望結(jié)茅于杭州郊外赤山筲箕泉，后往虞山，“探閱虞山朝暮之變幻，四時(shí)陰霧之氣韻，得之于心而行于畫。”晚年的黃公望來到富春江，定居下來。這里有六朝文人吳均贊美的“奇山異水，天下杜絕”的迷人景致。黃公望終日沉浸其中，眼前景、胸中筆，彼此交匯通融，解之切，感之深。誠如明人李日華在《紫桃軒雜綴》中所記：“陳郡丞嘗謂余言：‘黃子久終日只在荒山亂石叢木深攧中坐，意態(tài)忽忽，人不可測其為何。又每往泖中通海處看急流轟浪，雖風(fēng)雨驟至，水怪悲詫而不顧。’噫！此大癡之筆，所以沉郁變化，幾與造化爭神奇哉！”《富春山居圖》是其最為后世瞻仰的偉大作品。

　　為了最完美的藝術(shù)境界，黃公望苦心孤詣，嘔心瀝血，歷經(jīng)三四年，在82歲完成這幅作品。原作為6張紙連成的畫卷，高尺余，長約二丈。作品描寫富春江一帶的初秋景色。畫面上山巒起伏，丘壑連綿，逶迤變化，不可端倪；樹木亭臺，村臺小橋，漁舟人物等，錯(cuò)落穿插，安排有致，甚得平淡天真之趣。觀畫者鄒之麟在題跋中寫道：“筆端變化鼓舞，右軍之蘭亭也，圣而神矣！”

　　黃公望專意于山水畫，水墨紛披，蒼率瀟灑，境界高曠，把董、巨一派山水畫推向了畫壇主流地位。他善用濕筆披麻皴，為明清畫家大力推崇，存世作品有《富春山居圖》、《溪山雨意圖》、《快雪時(shí)晴圖》、《九峰雪霽圖》、《富春大嶺圖》、《九珠峰翠圖》等。

　　神品傳世路 曲折復(fù)坎坷

　　《富春山居圖》問世后，被人視為神品。此畫是黃公望為謝無用道士所作，畫卷上黃氏題跋云：“至正七年（1347年)，仆歸富春山居，無用師皆往。暇日于南樓援筆寫成此卷。興之所至，不覺亹亹布置如許；逐漸填答，閱三四載，未得完備。蓋因留在山中而云游在外故爾。今特取回行李中，早晚得暇，當(dāng)為著筆。無用過慮，有巧取豪奪者，俾先識卷末，庶使知其成就之難也。……”由此可知這幅長卷創(chuàng)作之艱難曲折。

　　《富春山居圖》一度為無用和尚擁有。明成化年間，由書畫家、“吳門派”始祖沈周高價(jià)購得。以后，此卷幾度易手，明萬歷二十四年（1596年），為董其昌購得。崇禎九年（1636年），董其昌將畫押給了宜興人吳正志。清初，吳正志傳子吳之矩，之矩傳子洪裕。吳洪裕在家中特建“富春軒”藏之，愛若至寶，順治七年（1650年）臨終之際，竟囑人將此圖投入火中，焚以為殉。眼看墨寶化作青煙，其侄吳子文乘其不備，以別畫易之，迅速從火中搶出《富春山居圖》。遺憾的是，畫已燒成兩半。前段較小，稱“剩山圖”；后段畫幅較長，稱“無用師卷”。此后，較長的后半部為吳子文收藏。

　　后段《富春山居圖》頗多磨難。順治十四年，即燒圖后的第八年，畫家程正揆在泰興季寓庸處見過此畫，可見其時(shí)《富春山居圖》已易主。程正揆臨仿一本，于題跋中予以說明。后高士奇、王鴻緒、安岐等一度成為《富春山居圖》的擁有者。乾隆十年（1745年），乾隆皇帝廣征名畫，此卷被征入宮。1925年，北平故宮博物院成立，此圖入藏其中。1931年，日本侵占東三省，北平岌岌可危，為免不測，包括《富春山居圖》在內(nèi)的近百萬件故宮文物被運(yùn)往南方，1948年輾轉(zhuǎn)到了臺灣，后入藏臺北故宮博物院。

　　重新裝裱后的“剩山圖”卷，在康熙八年（1669年）為王廷賓所得，后來就湮沒無聞輾轉(zhuǎn)于諸收藏家之手。至抗日戰(zhàn)爭時(shí)期，為近代畫家吳湖帆所得。在浙江博物館供職的沙孟海得此消息，心想，國寶在民間輾轉(zhuǎn)流傳，保存不易，只有國家收藏，才是萬全之策。于是數(shù)次去上海與吳湖帆商洽，曉以大義。吳得此名畫，本無意轉(zhuǎn)讓。但沙先生并不灰心，仍不斷往來滬杭之間，又請出錢鏡塘、謝稚柳等名家從中周旋。吳湖帆被沙老至誠之心感動(dòng)，終于同意割愛。1956年，經(jīng)歷了300余年的曲折傳承，“剩山圖”卷入藏浙江省博物館。

　　明清仿臨本 迷倒乾隆爺

　　明清畫家中多人仿臨過《富春山居圖》，有籍可查的就有沈周臨本（現(xiàn)藏北京故宮博物院）、周穎侯臨本、惲向摹本、鄒之麟拓本、沈顥摹本、程正揆臨本、王翚摹本、吳歷臨本、王宸摹本、貫潛仿本等。這些臨本，除沈周的背臨本外，惲向、鄒之麟所仿的可能是《富春山居圖》全景，其余多仿臨殘卷。臨摹本各具特色，如沈周評價(jià)自己的摹本為“物遠(yuǎn)失真”，不很像原作；惲向摹本則“略得大意”等。臨摹本中確實(shí)有摹得好的仿品。

　　1745年，《富春山居圖》被征入宮。乾隆皇帝以《富春山居圖》歸入內(nèi)府上等品，鈐“乾隆御覽之寶”、“石渠寶笈”、“乾隆鑒賞”、“三希堂鑒璽”、“宜子孫”五印，并題詩一首。此后50余年，乾隆皇帝不時(shí)將畫卷取出欣賞，且時(shí)常在畫上留詩題句，加蓋鑒賞印，長達(dá)6米的巨幅畫卷空白處，幾乎填滿了乾隆的御書、藏印，可見乾隆對此畫的珍愛。就在此圖征入內(nèi)府的第二年，即1746年，地方官又呈進(jìn)一幅《富春山居圖》！兩圖一模一樣，難辨真?zhèn)巍Ｇ�隆皇帝�?jīng)多方對比論證后，認(rèn)定被他題詩、鈐印的前一幅是黃公望真跡，后者是贗品。由于后者近乎完美無瑕，簡直到了“以假亂真”的程度，乾隆同時(shí)收入內(nèi)府收藏。兩幅《富春山居圖》皆著錄于《石渠寶笈》。

　　清亡后，清宮所藏兩幅《富春山居圖》的真?zhèn)螁栴}被提了出來。持不同意見者各執(zhí)己見，爭論不休。近年，有人以有力的證據(jù)推翻了乾隆皇帝的判斷，認(rèn)定1746年入宮的《富春山居圖》是黃公望原作，被乾隆皇帝定為真跡的“石渠”本，應(yīng)該是清順治庚寅到丁酉之間的摹作。曠日持久的爭辯有了結(jié)論。而今，這兩卷《富春山居圖》都存放在臺北故宮博物院，不論是真、是摹，都已成了畫苑奇葩，這也為《富春山居圖》增添了傳奇色彩。

　　兩岸齊努力 神品定合璧

　　“畫是如此，人何以堪。”溫家寶總理深情講起元代黃公望名作《富春山居圖》“分居”大陸、臺灣兩地的故事，言辭懇切，令人動(dòng)容。總理提到的“杭州博物館”，就是浙江省博物館；浙江富陽正是《富春山居圖》的故鄉(xiāng)，作品里描繪的也正是富春江岸的秀麗風(fēng)光。多年來兩岸畫家和有識之士多方努力，希望《富春山居圖》早日“破鏡重圓”、合璧重輝。今年恰逢《富春山居圖》問世660周年。爭取《富春山居圖》合璧展出，更是浙江各界努力多年的心愿。

　　令人高興的是，浙江省博物館與臺北故宮博物院已就《富春山居圖》合璧展出有了實(shí)質(zhì)性接觸。臺北故宮博物院已明確發(fā)出邀請，希望“剩山圖”卷能夠到臺灣，與“無用師”卷合璧展出。浙江省博物館希望，《富春山居圖》在臺灣合璧展出后，能夠在祖國大陸完整展出。臺北方面為此還需付出努力。一張660年的傳世名畫，一件承載著太多悲歡離合的傳奇國寶，跨越海峽，合璧重圓，該是何等的盛事！兩岸同胞正熱切地期待著。