時下許多反映抗戰主題的愛國影視劇播映，這當然是個好現象。但有些抗戰劇已經不單單是革命部隊對抗侵華日軍的炮火橫飛，出現了諸如“飛針殺人”、“子彈拐彎”、“手撕鬼子”等違背常識的“新元素”，因此被戲稱為“抗日神劇”。

　　自2011年以來，抗戰題材的影視劇數量急增，2013年后出現井噴式的增長。考察自2011年以來的部分抗戰劇的主要元素，可以發現愛情、偶像、動作、諜戰、女性、家庭等占據了大量篇幅，抗戰劇更像是偶像劇、武俠劇、家庭劇，內在敘事上發生了很大變化。

　　其一，由“國仇”至“家恨”，由“革命敘事”轉變為“家族敘事”。過去抗日劇多選擇表現黨對于民眾的組織領導和集體抗戰。而當下許多劇作則選擇以家族為敘事單位，花費大量篇幅描述家族內部的沖突與糾紛，父子兄弟、夫妻姐妹等關系成為敘事的主要單位，與“抗日”發生聯系，原因在于其家庭穩定結構被破壞，因為“家恨”，主人公走上抗日的道路。如不少影視劇選擇以家族作為故事的背景，戰爭的勝利則以家族人群的圓滿為必要前提。還有一些影視劇以極大篇幅和長度描述家族問題，更像演繹宮斗色彩的家庭糾紛。這種家族敘事展現了抗戰與個人的關系，具有人文主義的精神。但應當指出的，抗日戰爭主要還是以國家為基本單位的國家之間的侵略和反侵略戰爭，離不開中國共產黨在統一戰線旗幟下的正確領導。抗日戰爭不僅是一部中國人民反抗侵略的歷史，更是人民群眾實現階級自覺、政治自覺，走向革命戰爭前線的革命史。這種家庭敘事邏輯，將抗戰史單純解釋為家族主體的興衰變遷，消蝕了抗戰的階級和革命屬性。

　　其二，著重表現個人英雄主義，忽視黨和人民群眾的主體作用。部分抗日劇以個別英雄人物為描述重點，動輒“飛檐走壁”、“百步穿楊”，制造個體英雄形象的同時，將廣大人民群眾視為無聲的群氓或擺到愚蠢的對立面一邊。這種用“超人”藝術敘事和商業化的青春敘事來解讀抗戰，是在資本邏輯推動下形成的，忽視了艱苦卓絕的抗敵斗爭歷史事實。要知道，抗日戰爭是全民族的國家間的正義和非正義的對抗，抗戰取得勝利絕非若干俠膽英雄所能決定的。雖然不少影視劇中涉及到共產黨組織，但多數是在劇情中草草設置一個與黨組織發生聯系的薄弱線索，這種強行的嫁接實際是將共產黨置于主體敘事的旁觀者地位。一些流行的“土匪抗戰”、“女性抗戰”、“非正規軍抗戰”都表現出這種傾向，嚴重脫離抗日戰爭的史實。

　　令人目不暇接的抗戰劇，層出不窮的雷人橋段，讓人不禁感到“勝利似乎來得太容易了”，質疑之聲逐漸多了起來。歸根到底，抗日神劇扭曲抗戰斗爭史實，犯了歷史虛無主義的錯誤。

　　第一，架空歷史，史實錯漏百出。抗日神劇中充斥著各種“穿越”，酷炫的全機動車和個人裝備、歐式沙發、帶有夸張瞄準鏡的狙擊槍等，竟成了“抗日英雄”們必備之物。還有一些抗戰劇完全架空歷史，炮制各種歷史聯系，將一支小分隊的作戰直接聯系到世界反法西斯戰爭的層面。抗戰劇中流行的特戰和諜戰，更多表現了創作中的主觀杜撰。一些抗戰劇干脆照搬網絡小說，走完全虛構傳奇的路線。或許由于拍攝成本的限制，一些劇組尋找“網絡小說作家”進行劇本創作，這些對抗戰一無所知的所謂作家常常塑造出無所不能的“超人”主角，具有傳奇和“神劇”的特點。拼湊流行橋段和拙劣地模仿西方商業電影，不斷地自我重復和重復他人，造成了神劇劇情的雷同和混亂。

　　第二，忽視主要矛盾，以庸俗的人性論取代矛盾分析。時下的抗戰劇，添加了國民黨及地方武裝、草莽豪杰等社會各階層人士投身抗戰的歷史表述，這是值得肯定的。但是這些抗戰劇沒有把握好抗戰歷史社會形態的主要矛盾，往往把敵我關系簡單化，導致一個看似典型的環境中，竟然很難有相關的典型人物。將參加抗戰人物簡單地解釋為沖動動機，忽視了抗日戰爭的民族矛盾和階級矛盾的屬性。抗日戰爭作為中國革命的一個關鍵轉折階段，在中國革命史上具有承前啟后的地位，中國共產黨在這一時期迅速成長起來。抗日神劇未能揭示出黨在抗戰中發揮的積極作用，特別是黨是如何發動和教育群眾，引導人民走向革命的歷史事實。本來反映抗戰時期歷史的文藝作品頗為豐富，這些作品是考察那一時期復雜的國內、國際矛盾的重要材料。當今的抗戰劇顯然沒有學習這些作品的誠意，導致抗戰劇越發奇幻化、符號化，更接近當代的一些青春文學或網絡文學。這些抗戰劇在產生經濟效益的同時，掩蓋了抗日戰爭時期真實的社會關系，用“善”與“惡”的德性標準代替具體的歷史的社會階級分析。

　　第三，一味媚俗，盲目迎合消費主義的需求。為了制造賣點和迎合消費需求，不少影視劇炮制出“兒童特戰”、“婦女特戰”、“土匪特戰”、“尼姑特戰”等元素，這些完全是出于迎合一些獵奇的個人需求，滿足一些處于忙碌緊張生活節奏下群眾的感官消費。人民群眾對文藝作品有著強烈的審美渴望，但這種渴望不能等同于消費的潛在欲望。藝術作品如果只抓住觀眾的感官刺激，使其停留在一次性消費，造成認知上的惰性，這樣不利于人民群眾欣賞趣味的提升。部分抗戰劇對欲望的過分演繹，更導致了一些扭曲的畸形情節，使觀眾與劇中人物只能在欲望與欲望宣泄的層次上產生關聯。

　　第四，戲謔歷史，忽視抗戰的殘酷性。抗日神劇中的英雄動輒消滅日軍成百上千，自己全身而退。如有的抗日神劇中戰士們身懷絕世武功，常常“隔空打人”、“飛刀殺敵”，用炸彈引爆石頭擊落飛機，諸如此類的鏡頭讓人大跌眼鏡。近來某電視劇更是“褲襠藏雷”，充滿猥褻和惡俗的表述引爆了輿論界。抗日歷史相去我們不遠，在這場戰爭中中國人民付出了慘痛的人員與物質損失，傷亡軍民達3500萬人以上，約占第二次世界大戰各國傷亡人數總和的1/3，物質損失更是不計其數，中華民族遭受巨大創痛才贏得勝利，這是我們創作抗戰作品需要掌握的基本視界。制造各種時髦噱頭，往往模糊了抗戰的基本問題，抗戰的主力軍始終是中國共產黨領導的抗戰武裝和國民黨愛國官兵，而不是若干特殊技能的小分隊便能消滅日軍，獲取戰場的勝利。

　　習近平總書記在文藝座談會上的講話中指出，“好的文藝作品就應該像藍天上的陽光、春季里的清風一樣，能夠啟迪思想、溫潤心靈、陶冶人生，能夠掃除頹廢萎靡之風。……要把愛國主義作為文藝創作的主旋律，引導人民樹立和堅持正確的歷史觀、民族觀、國家觀、文化觀，增強做中國人的骨氣和底氣。 ”抗戰劇不同于一般的影視作品，它具有傳遞民族感情、啟迪現實、警醒后人的意義。創作抗日戰爭影視作品，要了解抗日戰爭基本史實，更要有對歷史負責的高度責任感，將積極的愛國的而且是準確的社會歷史觀，藝術性地展現給觀眾。抗日戰爭勝利已經70周年，無論是導演、編劇、演員，還是觀眾，我們都應當思考一個問題：“我們真的理解了抗日戰爭歷史嗎？ ”（安軒平）