如果說(shuō)那樣復(fù)雜的情感、思想和文化元素組合成就了侯孝賢臻于大師的境界，那接下來(lái)與之恰恰相反的各種表象配合以斷然割裂式的主觀意識(shí)形態(tài)，臺(tái)灣電影在侯孝賢于戛納再獲殊榮的背后所迎來(lái)的很可能是無(wú)法抑止的衰落。

　　五月去了趟臺(tái)北。第一次到一個(gè)地方，我的習(xí)慣是看一場(chǎng)電影作為融入。上網(wǎng)看了許久，發(fā)現(xiàn)長(zhǎng)長(zhǎng)的影訊片單里只有三部本土電影：已經(jīng)看過(guò)而不盡如人意的《念念》、以波多野結(jié)衣為噱頭的《沙西米》和講同志形婚生子的喜劇《滿月酒》。意興闌珊合上手機(jī)我才想起，這約莫就是侯導(dǎo)帶著《聶隱娘》遠(yuǎn)跨大洋赴戛納之約的時(shí)候。

　　在楊德昌早逝蔡明亮退出之后，環(huán)顧現(xiàn)在的臺(tái)灣電影，只有年近七十的侯孝賢還走在當(dāng)年“臺(tái)灣新電影”曾經(jīng)夢(mèng)想和為之執(zhí)著的那條道路上：那個(gè)激情蕩漾的八十年代曾經(jīng)被陳國(guó)富描述為“愿意用所有拍過(guò)的電影來(lái)為之交換的理想情懷時(shí)代”。時(shí)下的臺(tái)灣電影不僅在數(shù)量上迅速萎縮，更在質(zhì)量和思想意識(shí)上大幅度倒退和矮化。

　　在臺(tái)灣的一周旅行當(dāng)中，我和同伴一直在討論并企圖得出答案的問(wèn)題是，為什么臺(tái)灣電影的水準(zhǔn)會(huì)突然下降得如此厲害，在侯孝賢、楊德昌和蔡明亮之后，竟然找尋不到一個(gè)可以繼承他們衣缽的傳人？很多人都會(huì)強(qiáng)調(diào)經(jīng)濟(jì)的原因，臺(tái)片市場(chǎng)縮小、資金外流、工業(yè)體系整體水平下降，但我特別想問(wèn)的是，假如投足夠多的錢(qián)給鈕承澤，他是否可以也鍛造出《悲情城市》？或者塞大把的鈔票給魏德圣，他是否也可以淬煉出《刺客聶隱娘》？

　　電影是藝術(shù)門(mén)類(lèi)里最復(fù)雜的一個(gè)，它不但和金錢(qián)掛鉤，同時(shí)又和電影人的個(gè)性、感性思維與理性思維緊密相聯(lián)。從這樣的角度看，侯孝賢無(wú)疑是在各方面都搭配組合到完美的一位導(dǎo)演。

　　侯導(dǎo)從不避諱談及自己早年的黑道經(jīng)歷，他不但從少年時(shí)代起就靠拳頭打出自己的天下，在進(jìn)入電影工業(yè)體系以后，更可以依靠自信而強(qiáng)勢(shì)的作風(fēng)在與邱復(fù)生、楊登魁等行業(yè)大佬打交道的過(guò)程中占到上風(fēng)。在紀(jì)錄片《H.H.H.侯孝賢畫(huà)像》的結(jié)尾，他坦承喜歡和贊賞“雄性”魅力并一直希望在叢林式的競(jìng)爭(zhēng)中獲得勝利。這些個(gè)性使然的因素，不但有效地幫助他在復(fù)雜的拍攝環(huán)境中以強(qiáng)有力和充滿冒險(xiǎn)精神的方式達(dá)到自己的意圖，同時(shí)賦予了《悲情城市》《南國(guó)再見(jiàn)，南國(guó)》等影片一種難以復(fù)制的內(nèi)在矛盾沖突爆發(fā)力。

　　但電影的創(chuàng)作又不僅僅是男性荷爾蒙在銀幕上自我崇拜式的無(wú)限噴射：在張揚(yáng)的個(gè)性后面，侯導(dǎo)有著一顆極為敏感細(xì)膩而趨向“小我”的內(nèi)心。盡管他的電影很多都來(lái)源于個(gè)人的經(jīng)歷，但最終視點(diǎn)無(wú)不是由內(nèi)向外的，他所關(guān)注的是那些所散發(fā)出活力與魅力的人物，對(duì)他們深陷世俗世界中無(wú)法逃脫的蒼涼宿命寄以冷靜的觀察。

　　侯孝賢是少見(jiàn)的具有極其成熟社會(huì)、政治和歷史價(jià)值觀的電影人。實(shí)際上，《悲情城市》式的宏大而冷峻的視角，或者《戲夢(mèng)人生》中通過(guò)對(duì)布袋戲大師李天祿的敘述而透視出的臺(tái)灣整體社會(huì)歷史變遷，無(wú)不是深入理性思考的結(jié)果；而更進(jìn)一步，侯導(dǎo)獨(dú)特電影語(yǔ)言風(fēng)格的形成，出人意表的鏡頭調(diào)度設(shè)計(jì)和自然主義化的演員表演風(fēng)格，更是建立在對(duì)影片內(nèi)在情感和思想價(jià)值的反復(fù)分析、衡量和取舍基礎(chǔ)上。這一切都讓他的作品更貼近電影的本質(zhì)：它們不僅是感性感受的情感內(nèi)容，更是理性表達(dá)的成熟形式。

　　最后，侯導(dǎo)絲毫也不否認(rèn)中國(guó)文化特別是浸透著傳統(tǒng)的古典文化對(duì)他所產(chǎn)生的影響——正像《侯孝賢畫(huà)像》中他所感嘆的，盡管海峽相隔，但正是宏觀上的中國(guó)式思維耳濡目染地賦予了他最基本的感性和理性價(jià)值取向。有了這樣復(fù)雜多元的元素組合，華語(yǔ)電影才有幸擁有了一位侯孝賢。

　　耐人尋味的是，根據(jù)一些臺(tái)灣媒體人的統(tǒng)計(jì)，戛納期間在臺(tái)媒對(duì)《刺客聶隱娘》的報(bào)道中，關(guān)于影片本身的評(píng)論幾乎被關(guān)于明星的八卦小道消息所淹沒(méi)。我們處在一個(gè)“眼球”效應(yīng)為王的時(shí)代，嚴(yán)肅的思考、成熟的價(jià)值觀、對(duì)電影美學(xué)技巧的不斷打磨修煉和對(duì)傳統(tǒng)的敬意統(tǒng)統(tǒng)讓位于挖空心思的博出位，再加上島內(nèi)族群撕裂而引發(fā)的對(duì)于某些傳統(tǒng)的排斥和抗拒，這些都對(duì)電影的創(chuàng)作產(chǎn)生了不可逆轉(zhuǎn)的影響。

　　如果說(shuō)那樣復(fù)雜的情感、思想和文化元素組合成就了侯孝賢臻于大師的境界，那接下來(lái)與之恰恰相反的各種表象——簡(jiǎn)單幼稚拒絕思考的積習(xí)和“小清新”萌化的淺薄文化欣賞習(xí)慣，配合以斷然割裂式的主觀意識(shí)形態(tài)，臺(tái)灣電影在侯孝賢于戛納再獲殊榮的背后所迎來(lái)的很可能是無(wú)法抑止的衰落。（開(kāi)寅 影評(píng)人）