北京人藝論短長(zhǎng)

　　外地人羨慕北京有一個(gè)人藝。按照建筑學(xué)家荊其敏教授的話，人藝這樣的地方是城市的“情事結(jié)點(diǎn)”和“親密空間”。他說(shuō)：“許多城市中著名的情事結(jié)點(diǎn)多是自然形成并逐漸成為傳統(tǒng)的。”60年的歷史，讓人藝成為這樣地理學(xué)意義上的傳統(tǒng)，是北京也是人藝的幸運(yùn)和驕傲。北京人藝，成為北京藝術(shù)一種不可替代的象征。

　　我是看北京人藝的話劇長(zhǎng)大的。剛讀初中的時(shí)候，第一次看了人藝的《茶館》，以后進(jìn)入了中央戲劇學(xué)院讀書(shū)又教書(shū)。缺少戲劇教育的人生是不完整的，從這一點(diǎn)而言，我受惠于人藝，對(duì)于今年人藝60周年的院慶，心里充滿感恩之情。如今，熱鬧的院慶早已過(guò)去，需要靜下心來(lái)梳理并思考人藝60年不平凡的創(chuàng)造和流程中的長(zhǎng)短得失。

　　60年來(lái)，人藝擁有很多優(yōu)秀的導(dǎo)演、演員和劇目。在我偏頗的觀點(diǎn)看來(lái)，《茶館》、《鳥(niǎo)人》、《喜劇的憂傷》等作品，是其重要的收獲，鐫刻下標(biāo)志性的年輪，醒目的劃分出新中國(guó)成立初期、改革開(kāi)放初期和新世紀(jì)前后的時(shí)代分野。這個(gè)時(shí)代既屬于歷史，也屬于人藝，為我們留下可貴的探索足印。應(yīng)該說(shuō)，這屬于人藝的寶貴財(cái)富。

　　但是，北京人藝自己并不滿足，北京觀眾也不滿足，總覺(jué)得應(yīng)該更好。那么，令人不滿足的原因在哪里呢？在我看來(lái)，首要的原因在于新劇目太少，或者說(shuō)如上述列舉的優(yōu)秀新劇目太少。雖然有新劇目如《天下第一樓》、《窩頭會(huì)館》上座率極佳，卻是《茶館》形似并神似的擬仿，并未跳出前輩的窠臼。雖然有不少新劇輪番上演，人藝所依托的，觀眾所看重的，基本是老劇目。說(shuō)句不客氣的話，人藝有些老態(tài)龍鐘，幾出翻來(lái)覆去來(lái)回演的老劇目，成為了把玩的老古董。

　　古董自有古董的價(jià)值，不是說(shuō)老劇目不可演，問(wèn)題是怎么演。如英國(guó)老維克劇團(tuán)一樣，專門演出原汁原味的莎士比亞劇目，顯然人藝不是走這樣的路子。人藝最初是以莫斯科劇院為榜樣而建立的。莫斯科劇院演出了近百年的契訶夫戲劇。但在去年他們赴京演出的契訶夫《櫻桃園》，最后一幕，后臺(tái)應(yīng)該發(fā)出象征意義的篤篤伐木聲、一道道門的落鎖聲，以及重要的臺(tái)詞“永別了，我的舊生活”，和老仆人費(fèi)爾斯說(shuō)的話“我就坐在這兒等”，都沒(méi)有了，老仆人既沒(méi)有坐也沒(méi)有等。秉承著斯坦尼拉夫斯基傳統(tǒng)的莫斯科劇院，打破了原有的生活與藝術(shù)的幻覺(jué)，重新演繹了《櫻桃園》。前蘇聯(lián)的藝術(shù)家在北京曾經(jīng)對(duì)我們說(shuō)：“斯坦尼拉夫斯基體系從來(lái)不是完善的，也不需要完善，它永遠(yuǎn)是在發(fā)展與變化中的。”

　　人藝對(duì)于老劇目的處理，大多更側(cè)重于形式，新布景和新導(dǎo)表演方式。當(dāng)然，這些是需要的，但更重要的則是在發(fā)展與變化中重新闡釋乃至解構(gòu)老劇目的能力。最突出的例子莫過(guò)于在老舍先生誕辰110周年的日子里，北京人藝將老舍先生的《駱駝祥子》重新搬上舞臺(tái)。如果說(shuō)，上個(gè)世紀(jì)50年代老版《駱駝祥子》有著時(shí)代難以逾越的因素，新版的照本宣科，就實(shí)在過(guò)于缺乏思想與藝術(shù)的魄力了。依然延續(xù)老版對(duì)祥子和虎妞婚后的矛盾與沖突的芟夷，和對(duì)虎妞和祥子形象和性格的改寫(xiě)，特別是刪去祥子最后的墮落，小福子的自殺，缺少了原著的復(fù)雜，人性的高度和心理的深度，和作為小說(shuō)家的老舍筆下的冷酷和不可遏止的對(duì)人物的解剖和對(duì)藝術(shù)的追求，以及對(duì)現(xiàn)實(shí)的魑魅魍魎和人生的荒謬絕倫多義性的揭示。與上世紀(jì)50年代和粉碎“四人幫”后的演出相比，并未走出多遠(yuǎn)，輕車熟路的延續(xù)著舊有的慣性思維與方式，并沒(méi)有得到應(yīng)有的重視和反思。同樣，對(duì)于曹禺的《雷雨》多次的復(fù)排，也依然是重走舊路，沒(méi)有尋找到曹禺自己所說(shuō)的“一首詩(shī)”的效果，便也就一次次失去了重鑄人藝藝術(shù)新時(shí)代的機(jī)遇。

　　當(dāng)然，這和劇院的靈魂有些失去焦點(diǎn)有關(guān)。劇院的靈魂應(yīng)該是導(dǎo)演、劇作家和演員三位一體的。以往的人藝，有導(dǎo)演焦菊隱，劇作家曹禺、老舍，演員于是之等一批人。如今的人藝，三者都有所缺失。在缺少有影響力的年輕人的情勢(shì)下，影響最大的是林兆華和濮存昕組合的先鋒新派藝術(shù)家，卻似乎和人藝主流傳統(tǒng)有裂隙，起碼沒(méi)有完整交融一起而形成更大的力量。劇作家，以往人藝有曹禺和老舍的核心，如今人藝雖然頻繁外請(qǐng)作家撰寫(xiě)劇本，畢竟只是客串的掛角一將，沒(méi)有形成以往獨(dú)立自主的創(chuàng)作力量。

　　如今，人藝的困境，其實(shí)，也是包括文學(xué)在內(nèi)所有文藝形式的瓶頸。缺少新的，尤其是關(guān)注現(xiàn)實(shí)、震撼心靈的力作，成為當(dāng)今文學(xué)與藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)。只不過(guò)，由于文學(xué)的雜志與書(shū)籍等出版物多得花紅柳綠，平面化紙面上的熱鬧，遮蔽了潛在的危機(jī)。而話劇則是多維立體，彰顯在舞臺(tái)上，更為惹人眼目罷了。要求人藝一花獨(dú)放，有些勉為其難。因此，人藝的長(zhǎng)短，就是我們自己的悲喜劇。正視這樣的長(zhǎng)短共生的現(xiàn)象，才有可能使我們進(jìn)步。