小品能從一種傳統(tǒng)的戲劇表演訓練形式轉(zhuǎn)化為一種具有全國性影響力的藝術(shù)樣式，所依托的關(guān)鍵平臺就是春晚，沒有春晚就沒有小品的發(fā)展。從1983年春晚王景愚表演已經(jīng)初具小品雛形的啞劇《吃雞》，到30多年后的今天，人們已經(jīng)很難想象一個沒有小品的春晚，在春晚舞臺之外小品似乎也別無其它的表演空間，可以說，小品的演變歷史和春晚的興盛緊密相連。與此同時，在這30多年里，小品的變化也折射著中國社會生活的變化和觀眾趣味的變化，梳理小品的嬗變，對于觀察中國社會這30多年的社會心理和文化變遷有著特別的意義。

　　小品在春晚舞臺上的真正打響，是陳佩斯和朱時茂在1984年春晚上表演的《吃面條》。這個節(jié)目在某種程度上還保留著小品作為戲劇表演訓練的痕跡，但已經(jīng)為當時的普通觀眾帶來了歡聲笑語。對改革開放初期生活剛開始改善、電視剛開始在中國城市家庭中普及的那個年代來說，這種放松的快樂真是彌足珍貴，它為人們迎接未來打下了樂觀的基調(diào)，也體現(xiàn)了上世紀80年代從計劃經(jīng)濟向市場經(jīng)濟轉(zhuǎn)型初期公眾的審美趣味和文化需求。陳朱搭檔成為當時中國電視小品的翹楚。他們的戲劇假定性表演的功力和正邪反差的模式，為初創(chuàng)時代的小品提供了范本。其代表作如《主角與配角》等，家喻戶曉，至今都是讓人回味的經(jīng)典。后來加入到小品表演中來的宋丹丹等人，也都有戲劇表演的經(jīng)歷。他們帶來的一個影響是，靠戲劇化的片斷來營造喜劇效果、感染觀眾，成為當時小品的基本形態(tài)。

　　20世紀90年代以后，來自戲劇背景的小品開始衰落，除了宋丹丹等少數(shù)人仍然活躍之外，其他具有戲劇背景的演員都陸續(xù)退出了小品領(lǐng)域。而有著民間藝術(shù)背景的藝人，在小品領(lǐng)域的影響力開始凸顯。這當然與戲劇表演形式的局限性以及題材、演員表演能力等方面的困擾有關(guān)，也與電視在中國城鄉(xiāng)的普及密切相關(guān)，農(nóng)村觀眾作為一個龐大的收視群體開始發(fā)揮影響。這時春晚舞臺上的小品開始呈現(xiàn)不同于以往的形態(tài)，趙麗蓉、趙本山、潘長江等演員的走紅就是重要標志。表現(xiàn)民間藝術(shù)活力、以鄉(xiāng)村生活為主題背景、演員具有極高的模仿能力、越來越重視講述一個相對完整的故事，成為這一時期春晚小品的主要特點。這不是民間藝術(shù)在熒屏上的擴張，而是電視文化對民間藝術(shù)的汲取和挪用。這種小品形態(tài)主導了春晚舞臺很多年，某種程度上它們表達了在中國經(jīng)濟發(fā)展、社會變革的過程中，普通觀眾對生活的一種想象和理解。

　　毋庸諱言，近些年春晚小品面臨著諸多困擾，在我看來，主要有三個方面的擔憂：乏味、老化和媚俗。創(chuàng)作乏力使得小品缺少觀眾的認可，新的題材難找，想象力又不足，劇本立不住，表演就成了無根之木、無源之水，這是乏味之憂；表演方式老化使得觀眾興趣降低，受到的批評越來越多，這是老化之憂；對通俗與庸俗之間的分寸拿捏不夠，一些作品為迎合觀眾而不顧尺度，這是媚俗之憂。

　　以上種種，既對小品的發(fā)展也對如何認識今天的觀眾提出了挑戰(zhàn)。小品如何轉(zhuǎn)型，如何在春晚的舞臺上再現(xiàn)活力，是生存現(xiàn)實提出的迫切要求。這幾年，春晚舞臺上的小品出現(xiàn)了一些新現(xiàn)象，“開心麻花”等以“80后”“90后”觀眾為目標群的表演團體及其小品創(chuàng)作開始興盛。從央視小品大賽脫穎而出的一些新鮮的小品題材和表演方式開始登上春晚的舞臺，這既是對年輕觀眾審美需求的回應(yīng)，又是對互聯(lián)網(wǎng)普及帶來的新的文化和生活方式的跟進。這些努力雖然尚不成熟，也未成大氣候，但畢竟是小品再度出發(fā)的一種努力。

　　小品作為深受觀眾喜愛的一種藝術(shù)類型，依然有著強大的生命力和深厚的“觀眾緣”，現(xiàn)在的困難主要在于如何更好地在創(chuàng)作演出中關(guān)注當下現(xiàn)實，傳播社會主流價值觀，更好地找到和今天觀眾的契合點，不做市場的奴隸而做市場的主人。這就需要小品在春晚這個平臺之外，努力發(fā)掘其它的表演平臺，打破舊的框架，對題材和觀眾有新的認知，同時，在創(chuàng)作中對社會主流價值有積極正面的理解，恢復小品和時代之間的有機聯(lián)系，唯有如此，才能再度綻放小品藝術(shù)的生機和活力。