老母佘太君押解糧草、胞弟楊延昭掛帥領兵，隨行的還有發妻四夫人———宋朝軍隊開到北番駐扎，迫在眉睫的宋遼會戰一下子就把金沙灘慘敗后隱姓埋名、已成遼邦駙馬的楊家四郎楊延輝推入到坐立難安的痛苦境地。“我有心回宋營見母一面，怎奈我身在番遠隔天邊。思老母不由兒肝腸痛斷，想老娘淚珠兒灑在胸前。”京劇《四郎探母》就在楊延輝“坐宮”嗟嘆中開始，跟著的是“見母”、“別母”、“回令”等，把身陷家仇國恨、兒女情長等諸多因素中撞交織情境中的楊四郎形象，描摹表現得綿長深致。

    今天看來，即使置身浩如煙海的傳統戲曲劇目庫中，《四郎探母》依然凸顯出獨一無二的質素。《四郎探母》中的楊四郎不僅不顧家仇國恨，在敵邦盡享富貴榮華，而且不以“天倫為大，忠孝當先”，赴宋營見了老娘親弟、結發糟糠之后，重回敵邦。在這里，拋妻別子赴國難的正統觀念受到了挑戰。其次，在《四郎探母》之外，幾乎沒有其他哪一個傳統戲曲劇目在二十世紀歷經過如此富有戲劇性的離奇命運：不僅因為對國家意識形態有所忤逆而在中國大陸屢遭批判、改寫或禁演，而且也在臺灣與國民黨意識形態相沖突，以致有著與在大陸幾乎同樣的遭遇。可以說，正是楊四郎對故國家園的背離，以及在這背離同時不可否認的情深意長造成了《四郎探母》在大陸和臺灣共同的境遇。

    在戰爭的夾縫中，楊四郎的困境可想而知。他一心想的只是去見老母，以及如何能去見老母。鐵鏡公主深明大義，為楊四郎盜來金鈚箭，讓他終于得以赴宋營參拜高堂老母。這一邊，佘太君“一見姣兒淚滿腮，點點珠淚灑下來”。楊四郎“千拜萬拜贖不過兒的罪來”。一聽聞“鐵鏡公主配和諧”，老太君就問及：“夫妻恩愛不恩愛?公主賢才不賢才?”四郎答道：“鐵鏡公主真可愛，千金難買女裙釵。本當黑夜來叩拜，怎奈是兩國相爭她不能來。”老太君感嘆“賢德媳婦不能來”。關于國家、朝廷等等的宏大敘事被剔除掉了，“見母”這一折展現的顯然完全是屬于普通人的普遍的情感畫面。雖然“一家人只哭得肝腸斷”，楊四郎卻還是轉回番邦。《四郎探母》就這樣抽取出緊緊包裹傳統中國人的“忠”、“孝”等正統觀念，而細細打理出母子、夫妻、父子、兄弟姐妹等之間的深情。當然正是這普遍意義上的深情，觸動了無數普通人內心最柔軟亦最堅定之處，使他們能夠不顧楊四郎降將叛徒的政治身份，而寄予深深的同情。

    因為倫理上的艱難選擇而一直讓普通觀眾原諒了他政治上實質性的背叛行徑的楊四郎，到了二十世紀開始頻遭責難。自清末被批評“在民族關系的處理上背離了漢族的立場”之后，四十年代內憂外患之時開始，楊四郎就被認定了叛徒的政治身份。從抗戰直至“文革”這四十余年充滿斗爭意識的歷史階段中，楊四郎的這種政治身份一直未有改變。同時，建國初移風易俗的風潮，又給他扣上一頂“一夫多妻”的罪名。他顯然不被允許做出《四郎探母》中那個讓人氣餒甚至氣憤的選擇，也就是說，他不能背棄宋朝。

    于是，對《四郎探母》的修改沒有停止。在改寫了的《四郎探母》中，楊四郎的政治性大大得到增強。他搖身一變成為潛入遼國的間諜，不僅僅抱得美人歸，而且出色完成宋朝交給的地下工作任務。

    有意思的是，不僅在中國大陸，在一海之隔、與大陸政治意識形態完全兩樣的臺灣，《四郎探母》也忽而被禁，忽而經改寫后解禁。臺灣詩人蔣勛回憶道，上世紀七十年代中期后，“有一陣子，不知道為什么《四郎探母》忽然被禁演了……不多久，又解禁了，甚至加上《新四郎探母》這樣的名字”。《新四郎探母》在“見娘”一折，“照樣痛哭。照樣磕頭，照樣千拜萬拜，但是，拜完之后，忽然看到楊四郎面孔冷漠，從袖中拿出一卷什么東西遞給母親，然后告訴母親：‘這是敵營的地圖，母親可率領大軍，一舉殲滅遼邦。’”當其時，臺灣與大陸在政治上雖勢不兩立，卻如出一轍地把楊四郎塑造成一個“埋伏的情報員”。

　　不被允許做出《四郎探母》中那個讓人氣餒甚至氣憤的選擇，也就是說，他不能背棄宋朝。

    于是，對《四郎探母》的修改沒有停止。在改寫了的《四郎探母》中，楊四郎的政治性大大得到增強。他搖身一變成為潛入遼國的間諜，不僅僅抱得美人歸，而且出色完成宋朝交給的地下工作任務。

    有意思的是，不僅在中國大陸，在一海之隔、與大陸政治意識形態完全兩樣的臺灣，《四郎探母》也忽而被禁，忽而經改寫后解禁。臺灣詩人蔣勛回憶道，上世紀七十年代中期后，“有一陣子，不知道為什么《四郎探母》忽然被禁演了……不多久，又解禁了，甚至加上《新四郎探母》這樣的名字”。《新四郎探母》在“見娘”一折，“照樣痛哭。照樣磕頭，照樣千拜萬拜，但是，拜完之后，忽然看到楊四郎面孔冷漠，從袖中拿出一卷什么東西遞給母親，然后告訴母親：‘這是敵營的地圖，母親可率領大軍，一舉殲滅遼邦。’”當其時，臺灣與大陸在政治上雖勢不兩立，卻如出一轍地把楊四郎塑造成一個“埋伏的情報員”。
 楊四郎的政治性被加強之后，他在倫理層面體現的普通人的人情人性已經蕩然無存。臺灣當局這樣做的原因是，如蔣勛所說，“他們害怕老兵想母親、想家，在那個可怕的年代，想家都可以有罪”。

    然而，除《四郎探母》之外.沒有哪一個戲能這樣神奇地似乎成為臺灣和大陸之間的一種客觀的、不可抹煞忽略的聯系的寓言。在蔣勛的記憶中，《四郎探母》是臺灣常演的劇目；他在服兵役的時候，常常聽到“面目蒼老黧黑，一生顛沛流離”的老士兵身邊的收音機唱著：“千拜萬拜，贖不過兒的罪來———”；“鳳山黃埔軍校的校園中，或者整個黃埔新村的眷村中，總是聽到一個孤獨蒼老的聲音，在某個角落里沙啞地哼著：‘我好比籠中鳥，有翅難展；我好比虎離山，受了孤單；我好比淺水龍，困在了沙灘……’少年離家已經整整二十年的老兵說：‘楊四郎十五年沒有見到母親。我娘呢，二十年了，也不知道我是死是活，是到哪里去了。’”同樣，龍應臺在臺灣京劇《四郎探母》演出現場看到白發的父輩們“為四郎哭泣”的情境后，明白《四郎探母》“使孤獨的個人為自己說不出的痛苦找到了名字和定義。少小離家老大失鄉的老兵們，從四郎的命運里認出了自己不可言喻的處境，認出了處境中的殘酷和荒謬”。而蔣勛說：“在電視上，看到一名老兵跟著臺灣娶的妻子，回到鄉下老家，到了門口，淚流滿面，無論如何也不肯進門，結果是臺灣老婆大大方方進去，向一位蒼老顫抖頭發花白的婦人一鞠躬，說：‘大姐，你不要怪他，他也是離開你二十年以后才跟我結的婚！’不知道為什么，這些場面總使我想起楊四郎……”

    政治正確的楊四郎并不討人喜歡，不被普通觀眾認同。注定涉足各種各樣情感的泥淖中的普通觀眾還是期待著那個背叛了的楊四郎。值得一提的是，譚鑫培版《四郎探母》的“坐宮”，世紀之交時曾在香港導演王家衛的電影《花樣年華》中唱響。楊四郎在番邦想念老母的暗自嗟嘆被挪用來表現電影男女主人公周慕云、蘇麗珍倆人在情愛天性與道德律令矛盾交織的困境中備受煎熬的情景。上世紀六十年代香港飲食男女的那種沖動和隱忍卻在楊四郎身上得到了生動的詮釋。楊四郎普通人情人性表達的意義在這時得到了說明。這是楊四郎的可愛之處。這同時也是香港這個地方的可愛之處。一切政治上的紛爭在香港的市井之中迅速灰飛煙滅，只留下普通人平凡又不平凡的情感細細吟唱，慢慢鋪展。