《悲慘世界》歸來(lái)與顛倒的世界

　　音樂(lè)劇電影《悲慘世界》近期獲得第85屆奧斯卡獎(jiǎng)三項(xiàng)大獎(jiǎng)。這部劇有著奢華布景和奇觀式舞臺(tái)風(fēng)格，因扮演“金剛狼”而出名的美國(guó)演員休·杰克曼，化身為19世紀(jì)的冉阿讓。在原著作者雨果筆下，冉阿讓既是19世紀(jì)上半葉“悲慘世界”的受害者——因偷一塊面包而被判處19年苦役，又是那個(gè)時(shí)代的拯救者——他在完成內(nèi)心救贖之后成為善良的資本家和市長(zhǎng)，進(jìn)而拯救遭受凌辱的妓女芳汀及其女珂賽特，這種通過(guò)幾個(gè)典型人物來(lái)全景式再現(xiàn)時(shí)代的創(chuàng)作方式，被命名為批判現(xiàn)實(shí)主義。

　　近三年來(lái)，不僅《悲慘世界》被重拍成電影，而且出現(xiàn)了一股改編19世紀(jì)文學(xué)名著的熱潮，如2011年的《簡(jiǎn)·愛(ài)》、《呼嘯山莊》和2012年的《安娜·卡列尼娜》等。這些進(jìn)入西方文學(xué)正典的作品，如此頻繁地被“集體”重拍成影視作品，是不多見(jiàn)的文化現(xiàn)象。

　　《簡(jiǎn)·愛(ài)》與《呼嘯山莊》已成為理解19世紀(jì)大英帝國(guó)政治與社會(huì)最為重要的文化表征，兩部原著中，不管是桑菲爾德莊園對(duì)于簡(jiǎn)·愛(ài)和羅切斯特愛(ài)情的阻隔，還是呼嘯山莊對(duì)于希斯克利夫的排斥，上流社會(huì)的莊園這一封建貴族時(shí)代的遺跡，都是作為壓抑、陰暗的力量存在的。

　　新版《簡(jiǎn)·愛(ài)》以簡(jiǎn)·愛(ài)得知羅切斯特已婚而從桑菲爾德莊園逃離開(kāi)始，鏡頭中簡(jiǎn)·愛(ài)處在十字路口的艱難選擇中，手提攝影的影像風(fēng)格，讓該片成為充滿陰郁、擁有內(nèi)心掙扎的女性/個(gè)體的成長(zhǎng)史。新版《呼嘯山莊》最大的變化，則在于希斯克利夫由吉卜賽棄兒變成了黑人，這似乎對(duì)應(yīng)著全球化時(shí)代黑人等外來(lái)移民成為英國(guó)社會(huì)內(nèi)部的他者的現(xiàn)實(shí)。它同樣大量采用手提攝影，把希斯克利夫內(nèi)心的復(fù)雜情感更加細(xì)膩地呈現(xiàn)出來(lái)。

　　《悲慘世界》和《安娜·卡列尼娜》則用音樂(lè)劇和舞臺(tái)劇的方式，打造出19世紀(jì)法國(guó)和俄國(guó)社會(huì)的絢麗舞臺(tái)。兩者都處理了19世紀(jì)資產(chǎn)階級(jí)上升時(shí)期的社會(huì)困境及其可能的出路，雨果在《悲慘世界》中，呈現(xiàn)出資產(chǎn)階級(jí)法律與秩序?qū)ΩF人的剝奪，并通過(guò)冉阿讓的人道主義來(lái)拯救世界；托爾斯泰在《安娜·卡列尼娜》中，同樣講述了安娜所遭遇的愛(ài)情悲劇，以及列文作為覺(jué)醒的貴族在農(nóng)村所進(jìn)行的社會(huì)改革。

　　可是，借助數(shù)碼技術(shù)，兩部影片都把這種全景式的史詩(shī)小說(shuō)，處理成了時(shí)尚大片，極大地削弱或取消了這些作品對(duì)19世紀(jì)社會(huì)危機(jī)與苦難的呈現(xiàn)，公眾看到的只是高度舞臺(tái)化的關(guān)于19世紀(jì)的服裝與布景。問(wèn)題不在于這些改編是否忠實(shí)于原著，而在于為何這些19世紀(jì)的批判現(xiàn)實(shí)主義作品，會(huì)在危機(jī)重重的時(shí)代再度歸來(lái)，或者說(shuō)，當(dāng)下的歷史及文化想象，為何會(huì)重新回到風(fēng)起云涌的20世紀(jì)之前的歲月？

　　歷史學(xué)家霍布斯鮑姆有“漫長(zhǎng)的19世紀(jì)”和“短暫的20世紀(jì)”的提法。如果說(shuō)，包括17、18世紀(jì)在內(nèi)的“漫長(zhǎng)的19世紀(jì)”所積累的資本主義工業(yè)社會(huì)的文明與矛盾，最終以20世紀(jì)如此劇烈的兩次世界大戰(zhàn)、近半世紀(jì)的蘇美冷戰(zhàn)，以及席卷全球的民族解放運(yùn)動(dòng)等方式爆發(fā)的話，那么，隨著1991年蘇聯(lián)解體所終結(jié)的“短暫的20世紀(jì)”，歷史似乎又重回“漫長(zhǎng)的19世紀(jì)”——一個(gè)激進(jìn)與保守并存、希望與絕望同在的時(shí)代。

　　上述批判現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)典，曾被作為支撐20世紀(jì)社會(huì)革命的情感基礎(chǔ)，正如它們?cè)谏鲜兰o(jì)50~70年代，在中國(guó)大量翻譯出版，成為批判西方資本主義制度、論述社會(huì)主義革命合法性的文化讀本。冉阿讓的歸來(lái)所攜帶的，與其說(shuō)是19世紀(jì)的記憶和情感，不如說(shuō)更是對(duì)21世紀(jì)的困頓和憂思的表述。

　　與《悲慘世界》所呈現(xiàn)的嚴(yán)重貧富分化相似，近年一些科幻片也開(kāi)始把世界想象為天堂與地獄的兩極分裂。如去年好萊塢重拍的科幻片《全面記憶》，就把未來(lái)世界呈現(xiàn)為兩個(gè)空間：一個(gè)是機(jī)器保安、戒備森嚴(yán)的后現(xiàn)代大都市“英聯(lián)邦”，一個(gè)是人聲嘈雜、擁擠不堪的唐人街式的“殖民地”。剛在國(guó)內(nèi)公映的科幻片《逆世界》（又譯為《顛倒世界》）也講述了一個(gè)有視覺(jué)新鮮感的老故事。

　　其新鮮之處在于未來(lái)世界被想象為只有貧困、骯臟的下層世界，和光鮮亮麗的上層世界的雙重空間，兩個(gè)世界溝通的唯一通道，就是通天塔般的摩天大樓，一個(gè)管理嚴(yán)格、效率第一的跨國(guó)公司。老舊之處在于，這是一個(gè)來(lái)自下層世界的技術(shù)男，逆襲上層“白富美”的浪漫故事，跨越空間/階級(jí)的愛(ài)情，成為扭轉(zhuǎn)逆世界的正能量。這種二元世界的想象，較多地出現(xiàn)在金融危機(jī)之后，而這種關(guān)于貧與富、殖民地與宗主國(guó)、天堂與地獄的兩極世界的描述，卻是19世紀(jì)關(guān)于世界的典型圖景。這種老故事的重述一方面表征著“漫長(zhǎng)的19世紀(jì)”的歸來(lái)，另一方面也直接呈現(xiàn)了全球化時(shí)代富國(guó)與窮國(guó)、北方與南方之間日益加劇的分裂。

　　《悲慘世界》結(jié)尾處，老年冉阿讓在遍嘗人間苦難之后來(lái)到了天堂，畫面重新回到1832年巴黎人民占領(lǐng)街壘、反抗權(quán)貴的戰(zhàn)場(chǎng)，死去的革命者重新復(fù)活，人們高唱“跨過(guò)硝煙，越過(guò)街壘，新世界就在前方”，這正如敘事縝密的《云圖》用六個(gè)故事不厭其煩地告訴人們的：只要做出細(xì)微改變，另一個(gè)美好世界就會(huì)到來(lái)。