記者手記：我和侯孝賢導(dǎo)演的三次相遇

　　“戲夢(mèng)人生”的文化鄉(xiāng)愁：一個(gè)光影詩(shī)人的哲學(xué)

　　1980年代初、中期，侯孝賢等一批青年導(dǎo)演開始嶄露頭角，“臺(tái)灣新電影”的風(fēng)潮悄然而至。

　　“那個(gè)時(shí)候，我和一些海外學(xué)習(xí)電影回來(lái)的新導(dǎo)演很要好。有陣子，每天泡在楊德昌家里討論電影。”侯孝賢回憶說(shuō)，“海歸”導(dǎo)演們談了很多觀念，但他發(fā)現(xiàn)自己沒(méi)辦法消化。“我糊涂了，后來(lái)想算了，不管了，我拍我自己的。”

　　開始走自己的路，侯孝賢根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)寫了《風(fēng)柜來(lái)的人》的劇本，可是他卻困住了，不知道要怎么拍。

　　一天，臺(tái)灣作家朱天文建議侯孝賢讀讀沈從文的自傳，這竟為他找到了解決形式與內(nèi)容關(guān)系的鑰匙。

　　“沈從文的作品生動(dòng)感人，尤其是他對(duì)家鄉(xiāng)、對(duì)生死的描述，一下子打開了我看待外部世界的視界。我突然發(fā)現(xiàn)看待世界的角度、視野還有這么多、這么廣。”侯孝賢坦言。

　　在侯孝賢作品中，遠(yuǎn)距攝影是最鮮明形式風(fēng)格之一。他說(shuō)：“那時(shí)每天在現(xiàn)場(chǎng)，我會(huì)一直跟攝影師說(shuō)：‘遠(yuǎn)一點(diǎn)，遠(yuǎn)一點(diǎn)，退后一點(diǎn)’。”

　　“現(xiàn)在，我還在思考距離的問(wèn)題。這很像孔子說(shuō)的‘述而不作’。人雖然都是主觀的，但我盡量想辦法拍到一個(gè)人生命的面貌。”侯孝賢說(shuō)。

　　通過(guò)這個(gè)階段的創(chuàng)作，侯孝賢由經(jīng)驗(yàn)走向自覺(jué)。

　　“我開始思考自己拍電影的敘事觀點(diǎn)，覺(jué)得那非常像中國(guó)傳統(tǒng)對(duì)人、對(duì)事的態(tài)度，就是‘儼若思’，就是‘仁’，這種態(tài)度就是我電影的態(tài)度。”他說(shuō)。

　　電影《悲情城市》劇照

　　1989年，一部《悲情城市》讓侯孝賢獲得了威尼斯影展金獅獎(jiǎng)，他也跨入了另一個(gè)階段——以20世紀(jì)的臺(tái)灣為背景創(chuàng)作了“歷史三部曲”。

　　《悲情城市》的題材背景是1945年日本軍國(guó)主義戰(zhàn)敗，臺(tái)灣回歸祖國(guó)，寶島民眾歡欣喜悅，但很快就對(duì)當(dāng)時(shí)獨(dú)裁腐敗的國(guó)民黨政府感到失望。1947年，臺(tái)灣發(fā)生“二·二八”事件，那場(chǎng)血腥的鎮(zhèn)壓在臺(tái)灣歷史上留下了一道深深的傷痕。

　　1987年臺(tái)灣“解嚴(yán)”，次年蔣經(jīng)國(guó)過(guò)世。“那時(shí)，‘二·二八’的題材還沒(méi)什么人敢碰，可我不管了。事后，我也懶得理會(huì)各方面的評(píng)論。”侯孝賢說(shuō)，當(dāng)時(shí)國(guó)民黨肯定是反感的，“臺(tái)獨(dú)”派也很不滿，他們不能接受片子“最后怎么又跑到‘祖國(guó)’去了。”

　　之后，侯孝賢繼續(xù)將鏡頭對(duì)準(zhǔn)宏闊歷史下的集體記憶，接連拍攝了《戲夢(mèng)人生》和《好男好女》。后者取材于真實(shí)故事：在日本殖民時(shí)代，一群向往祖國(guó)的臺(tái)灣青年排除萬(wàn)難，前往大陸參加抗戰(zhàn)，后來(lái)回到臺(tái)灣，因不滿國(guó)民黨統(tǒng)治和追求進(jìn)步事業(yè)而加入共產(chǎn)黨，在1950年代臺(tái)灣白色恐怖時(shí)期遭到殺害或被長(zhǎng)期關(guān)押。

　　談到臺(tái)灣歷史，侯孝賢說(shuō)：“我看了非常多的資料，那真是不容易的！從清朝將臺(tái)灣割讓日本開始，臺(tái)灣人一直都在反抗，抗日武裝斗爭(zhēng)打得極其慘烈。”

　　“這些歷史被湮沒(méi)了，里面有很多很多的故事，都是很動(dòng)人的。”侯孝賢說(shuō)，“應(yīng)該用電影一部一部地拍出來(lái)，讓臺(tái)灣人、大陸人都能了解。這樣，兩岸之間才能更深入的相互認(rèn)知，這非常重要。”

　　關(guān)于“歷史三部曲”之于侯孝賢的意義，法國(guó)影評(píng)家尚－米榭·弗若東（Jean－Michel Frodon）曾如是評(píng)論：“由一位個(gè)人層次的大事記作家，侯孝賢演變?yōu)榱藲v史學(xué)家。”

　　這一階段的侯孝賢在形式運(yùn)用上也更加純熟，形成了屬于自己的電影語(yǔ)言，并且同樣表現(xiàn)出他在文化上的追求與認(rèn)同。

　　“侯孝賢的電影保存了一種典型的中國(guó)風(fēng)格，和皮影戲的風(fēng)格相近。”漢學(xué)家雅克·班巴諾認(rèn)為：“侯孝賢深浸于中國(guó)藝術(shù)之中，也不怕把這一套加諸我們（西方）之上。這位電影創(chuàng)作者的成功，來(lái)自他和堅(jiān)實(shí)的中國(guó)文化的關(guān)系，這文化基本上來(lái)自民間，目前仍具生氣。他既是現(xiàn)代的，又能保持中國(guó)性格。”

　　臺(tái)灣影評(píng)人焦雄屏在分析侯孝賢的鏡頭語(yǔ)言時(shí)則說(shuō)：“這種非依邏輯劇情的鏡頭組合方式，在中國(guó)詩(shī)詞中亦不乏傳統(tǒng)。……《悲情城市》表面省略、插入、分散意象、音畫對(duì)位／不對(duì)位的形式格局，若干形式風(fēng)格，明白指向中國(guó)文學(xué)藝術(shù)的傳統(tǒng)，不脫中國(guó)既有的民族性，堪稱融會(huì)傳統(tǒng)及現(xiàn)代于一爐的創(chuàng)新作品。”

　　當(dāng)我問(wèn)及“風(fēng)格”問(wèn)題時(shí)，侯孝賢給出了“當(dāng)事者”的理解：“那個(gè)東西不需要堅(jiān)持，它自然存在。什么樣的人拍什么樣的電影，逃不掉的，拗都扭不過(guò)來(lái)的。”

　　“我的東西介于文字的第一世界與世俗的第二世界之間，我的對(duì)白是生活的，但我在世俗環(huán)境里又選擇了部分的節(jié)制與隱藏。”他說(shuō)，“我不像西方那種直接的客觀敘事，或者說(shuō)第三人稱敘事。我也用俯視的眼光，但我喜歡用第一人稱敘事，雖然這是種限制。”

　　“簡(jiǎn)單說(shuō)，我還是喜歡傳統(tǒng)的，就是你講的那種帶著‘抒情’意味的敘事，有一點(diǎn)‘言志’的。”侯孝賢說(shuō)。